写作和舞蹈，都是一无所有之人的艺术
文章来源：《卫报》
作者:Zadie Smith
纸城小报：
"写作和舞蹈一样，都是适用于一无所有之人的艺术。伍尔夫曾经说过10镑6便士的纸张就足够写下莎士比亚的所有剧作，而舞蹈中唯一需要的装备就只有我们的身体。"
---扎迪·史密斯
本文作者Zadie Smith，她的第五本小说《Swing Time》已于11月15日由企鹅英国出版。两个梦想成为舞蹈家的女孩，一个拥有天赋，一个拥有想法，怀着对于音乐和生活的热爱，一起谱写这个关于友情的美丽故事。
近来我一直在思索写作和舞蹈之间的关系：我希望这两者间能有一个的通道相连。相比于音乐与散文的关系，写作和舞蹈的关系似乎并不那么直观，因此这两者见的关系也或多或少的被忽略了。但就我而言，我认为这写作和舞蹈非常相似：我觉得舞蹈启发了我的写作。
实际上，我所知道的最实用的写作建议是编舞家玛莎·葛兰姆（Martha Graham）在传记中写给舞者的一条建议。每当我坐在电脑前，这条能让舞者们拉伸手脚筋骨深呼一口气的建议，都让我感到放松。葛兰姆写到：有一种活力，一种生气，一种能量，这种原始能量的苏醒通过你的行动传达出来;你始终是唯一的，这种表达也是独一无二的。如果你阻挡了这种表达，也没有其他的方式能够表达，这种生命力就消失了。世界上就不再存在这种力量。你不要去想这种力量好不好，有没有价值，或是将它与其他表达形式比较，你只管表达，清晰直接的表达，保持这条通道的流畅。
美国舞蹈家和编舞家，也是现代舞蹈史上最早的创始人之一.
写作是文字的艺术，而舞蹈是无言的艺术，观看舞蹈和阅读书籍使我得到了同样多的启发。作家通过舞蹈能够学习定位、态度、节奏、风格，其中有些是显而易见的，有些略显晦涩，以下是我记录的一些想法。
弗雷德·阿斯坦和吉恩·凯利
Alamy; The Life Picture Collection/Getty Images. Top: Getty Images
吉恩·凯利（Gene Kelly）晚年时曾说“弗雷德·阿斯坦（Fred Astaire）的舞蹈代表了上流社会，而我的舞蹈代表的是无产阶级。”两者间的不同显而易见，但我们却很难说清背后的原因。是否是因为高瘦优雅与健美壮硕两种形象的对比？还是因为高帽燕尾与背带汗衫的差别？事实上弗雷德有时也穿背带汗衫舞蹈，他本人也并不高，只是站姿挺拔，他的舞蹈动作总是呈现被托起的姿态，轻盈的从地面、屋顶、冰场、舞台或是其他平面跃起。而吉恩的舞蹈则将重心放的更低：屈膝、盘坐。一个实在的扎根于地面，另一个则是不受束缚的随意漫游。
吉恩·凯利（Gene Kelly）
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经典的《雨中曲》片段
同样的，“上流社会舞者”和“无产阶级舞者”脚下的舞台也不尽相同。前者的舞步在世界各处的平台上自在流动，后者则更倾向于围绕一个固定的场景：城市街区，乡村，工厂或是蔓延的田地。赛德·查里斯（CydCharisse）曾说过，每次练舞回家，丈夫都能通过观察她的身体判断出今天的舞伴：如果满身淤青就是和凯利排练，如果毫发无伤则是和阿斯坦排练。在阿斯坦的舞蹈中，他与地面的关系并不亲近，对于舞伴也是一样。在15年间拍摄的10部电影里，很难察觉到弗雷德与舞伴之间一丝真正的男女间的激情，他们配合默契，却没有火花。再对比《雨中曲》中凯利和赛德·查里斯的一系列经典舞蹈段落，就能感受到“接地气”的一大好处：激情。
弗雷德·阿斯坦（Fred Astaire）的经典造型和舞姿
当我写作的时候，我通常觉得需要在“接地气”和“高大上”两种文学风格之中做出选择。我这里所说的“接地气”的风格是指在写作中使用我们生活中常用的词语，例如超市广告，报纸，政府，或是“公众”谈话中会使用的语言。有些作者倾向于选择这种风格，把文字再创造，把这些语言分割重组，取其精华。而另一类作家则完全没有意识到有这样一种风格的存在。拉基米尔·纳博科夫（Nabokov），作为一个真正有审美的上流社会精英，几乎从未染指这类风格，我们在日常生活中几乎从来不会见到他使用的那些语言词句。
迈克尔·杰克逊于1988年写的自传扉页上写到：将这本书献给弗雷德·阿斯坦。
阿斯坦显然不是像特怀拉·萨普（Twyla Tharp）或皮娜·鲍什（Pina Bausch）一样的实验派舞者，但在“超越真实”的意义上来讲，他的舞蹈无与伦比以至于让人觉得不真实。当他舞蹈时，人们不禁要问；世间是否真有如此舞动的身体，但这只是一个假设性的问题，因为没有人能够像阿斯坦一样舞蹈，我们只有在梦中才能像阿斯坦一样舞蹈。
特怀拉·萨普（Twyla Tharp）
皮娜·鲍什（Pina Bausch）
相比之下，我见过法国男孩顺着楼梯跑上High Line城市公园拍摄纽约的风景，他的背影与吉恩在《锦城春色》中的样子一模一样。我也见过黑人孩子在下火车时握着栏杆旋转的样子，就像凯利在《雨中曲》中经典的路灯舞蹈一样。凯利将他的舞蹈设置在公共场所，让我们想起自己日常生活里不时展现出的美好姿态。
吉恩·凯利与弗兰克·辛纳屈，在《锦城春色》的演出。
1949年的《锦城春色》一部根据1944年创作的同名音乐剧改编的电影，影片由吉恩·凯利（也参与了演出）和斯坦利·多南执导。弗兰克·辛纳屈、安·米勒、贝蒂·加勒特、朱尔斯·马沙恩和薇拉·艾伦。影片获得了巨大的成功，赢得了奥斯卡最佳音乐奖。
他是柔软和力量的结合，是青壮身体、天分和技巧的化身。他告诉我们，如果我们足够努力，也能将平淡的生活表现得充满诗意。当阿斯坦舞蹈时我们感受不到他的努力（尽管我们都知道，他在自传中解释他在幕后非常努力地练习），他是舞动的诗人。他的动作与我们太不相同，因此我们已不再奢望能够像他一样舞动，没有人期望自己能像阿斯坦一样舞蹈，就像没有人真正希望自己像纳博科夫一样写作。
尼古拉斯兄弟
写作和舞蹈一样，都是适用于一无所有之人的艺术。伍尔夫曾经说过10镑6便士的纸张就足够写下莎士比亚的所有剧作，而舞蹈中唯一需要的装备就只有我们的身体。有许多舞蹈家出身背景低微，其中许多黑人舞者带着“为种族争光”的心态。当你在舞台之上，面对和你同样的观众和不同的观众，你将以怎样怎样的形象示人？你是否还是你自己，是否是“最好的自己”，还是一个象征，一个符号？
尼古拉斯兄弟
尼古拉斯兄弟不是在街上长大的小孩，他们的父母是受过大学教育的音乐家，但他们从未专业学习过舞蹈。他们通过观察父母或父母的朋友在当时称为“chitlincircuit”的黑人杂耍歌舞团中的表演学习舞蹈。后来在他们拍摄的电影之中，他们华丽的舞步通常也对整个电影的故事情节无关紧要。这样当电影在南方播放时，重新剪辑影片也不会影响故事情节的完整性。天才可以被压抑，可以被限制，但他们的天赋不可否认。
尼古拉斯兄弟不是在街上长大的小孩，他们的父母是受过大学教育的音乐家，但他们从未专业学习过舞蹈。他们通过观察父母或父母的朋友在当时称为“chitlincircuit”的黑人杂耍歌舞团中的表演学习舞蹈。后来在他们拍摄的电影之中，他们华丽的舞步通常也对整个电影的故事情节无关紧要。这样当电影在南方播放时，重新剪辑影片也不会影响故事情节的完整性。天才可以被压抑，可以被限制，但他们的天赋不可否认。
小萨米·戴维斯（Sammy Davis Jr）与弗兰克·辛纳屈的亲近关系
小萨米·戴维斯（Sammy Davis Jr）曾说“我的才华就是我的武器、我的力量，是我斗争的方式，也是我唯一能够奢望对他人产生影响的方式”。戴维斯也是一位出身贫寒的杂耍演员。他的这一逻辑并不陌生：没有其他财富的家庭往往都有这样坚定的信念。一位母亲曾经这样告诉他的孩子们“你们要双倍的优秀” 要“不可否认”。我的母亲也曾这样对我说。当我看到尼古拉斯兄弟的时候，我就会想起这句话：要双倍优秀。
小萨米·戴维斯（Sammy Davis Jr）
从许多维度上讲，尼古拉斯兄弟都比其他人优秀太多。他们比任何有条件优秀或应该优秀的人更加出色。阿斯坦曾称赞他们在《暴风雪》中的表演是他见过的最棒的电影舞蹈范例。他们在巨大的阶梯上劈叉，如同劈叉就是他们日常的行走姿态。他们的着装完美无瑕，他们不仅是表演，他们超越了自我。
尼古拉斯兄弟在《暴风雪》中的表演画面，1943年
但我一直认为，我在哈罗德和法亚尔的身上看到了有趣的不同。我把这个不同当作宝贵的一课，法亚尔在他的表演中专注于自己作为舞者展现舞蹈的责任，他专注于肢体，以肢体表现自己，他的技术毋庸置疑。哈罗德则是在享受表演的乐趣，他的发型讲述了他的故事：当舞蹈中发蜡固定不住头发时他也毫不在意，哈罗德会带着他的黑人小卷发造型继续表演。在得体与欢乐之间，选择欢乐。
迈克尔·杰克逊和王子
Redferns; Sygma via Getty Images
Youtube上有许多他们舞蹈的视频，所以这里是个艰难的选择，这里的选择不是舞蹈能力高下的选择，也不是选择哪一位才是更好的舞者。这里的选择是两种完全对立的价值的选择，一面是清晰，一面是朦胧，这是纪念碑和海市蜃楼间的选择。
当然，这两位都是绝佳的舞者。暂不论两者在身高和其他身体特征上的不同，两位都有细长的肩颈和双腿，有力的躯干，也都受到到詹姆斯·布朗（James Brown）的影响。劈叉、跳起、旋转、滑行、屈膝都来自于同一个源头。
詹姆斯·布朗（James Brown）舞步
但Prince与MJ的舞蹈的风格却是截然不同的，人们几乎对Prince的舞蹈没有印象，而MJ的舞蹈却令人印象深刻。虽然听上去没有逻辑，但无论你怎样用心观察，都很难对Prince的舞步留下具体的印象。他的舞步似乎不是具象的，如果有人要求你像Prince一样舞蹈你会怎么做呢？也许你会旋转，如果你能劈叉，也许你会劈叉，但并不会有一个Prince 式的招牌舞步。Prince的舞蹈是一个谜，在数百万观众面前，年复一年的舞蹈中，Prince的舞蹈依旧是我独享的秘密（也许Prince的粉丝正是喜欢这种独享秘密的感觉）。
Prince
我从未看过MJ舞蹈，倒是看了五六次Prince的表演。我在体育场里看到Prince被万人环绕，理智上我明确地知道，他是一个超级巨星，绝不是我能独享的秘密，但同时我也感受到他的表演是难以辨认的，私密的，就像在派对中独自舞蹈。Prince的舞蹈是我见过最美好的事情，而这种美好只能存在于美好发生的当下。
MJ恰恰相反，他的每一个舞步都清晰明了、公开、被无数人无休止的复制。就像是Word存在之前的备忘录一样。他的形象出现的图像之中，穿越时间。每一个舞步，他都刻意的营造出动作的边界，就像警察在尸体旁白用粉笔画上白线一样。向后移动时探出脖子，剪短裤脚让你看清脚踝，挡住腹股沟让你理解他的旋转。一只手上带上手套，让观众明了每一个节奏的划分，像一个惊叹号。
最后，他的舞台服装担当了使线条边界更明确的重任。像是盔甲的设计使身体的每一部分清晰的分割，让人无法忘记身体的律动。他的四肢有多处缠绕绷带，视觉化的模仿了关节的活动，胸前晃动的金属绶带加强了肩膀的律动感。腰间的重腰带分隔了躯干和腿，当上半身和下半身运动方向相反时区分更加明确。最后还有银光闪闪的丁子裤大写加粗的强调了腹股沟的轮廓，毫不掩饰，没有过多解释，却清晰明了。MJ的舞蹈将被永远铭记。
而Prince，美好朦胧的Prince，好像是写在水中的名字。作家能从他的身上明白什么是比具象更美的幻象。尽管济慈的画像与拜伦并排摆放着，他的画像没有一丝含糊，但他也提醒着我们，在语言的世界里，一个让人充满遐想的艺术家在后世能有多么深远的影响。Prince代表了当下的灵感，像是为致敬一段过往感受而做的颂歌，随着情绪的改变而改变。这是我学到的另一件事。
做“纪念碑”是没有自由的。我更愿意做凌晨派对中的表演者，就算每个人都拿手机录下了影像，却没有人能懂得其中的精髓。现在他走了，又一次的从我们身边逃走，我不知道Prince的音容相貌会不会和MJ一样被永远铭记，我只能说，在我们的心里，他从未走远。
珍妮·杰克逊／麦当娜／碧昂丝
图片：Michel Linssen/Redferns/Getty; Dave Hogan/Getty; Matt Slocum/AP
这三位不仅欢迎模仿者，她们把这种模仿发展到了新的高度并改变了这种模仿的性质，她们需要别人的模仿。她们引领着军队，而我们加入到了她们的队伍中。我们就像她们身后穿着制服的舞者，像无名的尸体一样，精确的复制着将军的每一个动作。
小萨米·戴维斯（Sammy Davis Jr）与珍妮·杰克逊
这样的场景在碧昂斯的Formation巡演中真实上演：她像将军举起散弹枪一样举起右手，左手扣动扳机，同时枪声响起。这种舞蹈就像军事行动一样，以“America”和“Beyonce”为执政理念控制了世界各地，毫无私密性可言。
也许是出于这个原因，我在温布利体育场的人群中发现，很长时间里，观众完全没有面对舞台，反而是面对同行的朋友和伙伴。就像士兵不需要一直盯着旗帜的方向去战斗，他们也不需要一直盯着碧昂丝才能舞蹈。我们的女王在台上舞蹈，但她的想法已经融入了人群之中。健身房相熟的朋友们围成一圈挥舞着拳头，婚前单身派对的女朋友们在小圈子里对着对方互相模仿着碧昂丝，碧昂丝的男粉丝们面对面尖叫着喊出每一句歌词。他们本可在家里这样做，但在这里，这是一种公开表达忠诚的方式。
珍妮·杰克逊《Rhythm Nation》中的行军式风格，据说是受她哥哥迈克尔·杰克逊的影响。
珍妮·杰克逊开启了这种奇怪的现象，麦当娜沿袭了这种风格，碧昂丝将它发扬光大。在这里，舞蹈是女性意志的展示，也将这种意志的可能性与影响具体的连结起来。这一课清晰明了：我的身体服从于我，我的舞者服从于我，你也将服从于我。人群中的每一个人都像碧昂丝的粉丝们一样服从——多么令人愉悦的想像。
很多美国人都把小甜甜布莱尼视作白人版的珍妮·杰克逊，其实是肤浅版的珍妮·杰克逊。
一些女性作家：缪里尔·斯帕克（Muriel Spark）、琼·迪迪恩（Joan Didion）、简奥斯丁（Jane Austen）也（在少数读者中）引起了类似的现象。这些作者都展现了相同的特点（或假象）：（形式上）完全的控制，（对读者）不留自由的空间。对比之下，简·里斯（Jean Rhys）、奥克塔维亚·巴特勒（Octavia Butler）等女作家在深受喜爱的同时却很少被人模仿。她们留下了太多自由，与此同时，迪迪恩的每一句话都透露着“服从我，谁是世界的主宰？女孩们！”。
大卫·拜恩和大卫·鲍威
图片：Rex/Shutterstock
重要的一课——不舞蹈的艺术。有时尴尬、不雅、抽搐，这些既没有诗意又不平实，以“积极地负面”（positively bad）的方式表现出了身体其他的可能性和价值，不假正经（“Stop making sense”）（纪录David Byrne所在乐团Talking Heads 1983年12月宣传专辑Speaking in Tongues的演唱会表演纪录片题目为“Stop making sense别假正经”）。这两位艺术家都有过可怕的舞蹈黑历史。拜恩演唱“Take me to the river”时，穿着比实际号码大20倍的松垮裤子，好像在说这裤子不是我的。他的裤子好像说着“这首歌不是我的”，他的动作更像是表达了“我的身体也不是我的”。将这个逻辑发散开来，似乎指向了一个自由的思想：也许没有人真正拥有任何事。
大卫·拜恩
大众，尤其是作家，通常会对他们的“遗产”或“传统”过于珍视。在“保养”和“维护”的同时也不应该妨碍自由和“偷窃”。在爱的名义下，所有艺术的表达形式都应向所有人敞开大门。
鲍威和拜恩通过全新的角度表达了相似的概念——他们对“不属于他们的东西”的执爱。在看到他们的舞蹈之前，我从未想过还能有人在舞蹈时选择将身体的律动与鼓点节奏的律动完全错开。事实证明，这种不和谐是能够完成的：像鲍威一样摆出一个奇怪的角度突然抽搐，或是像拜恩一样让人怀疑他的手臂是不是自己的。
大卫·鲍威
想像年轻的路德·范德鲁斯（Luther Vandross）在鲍威身后给Young Americans和声，看着Bowei挥舞着小皮鞭时心中作何感想。他有没有想过，“到底发生了了什么”。但几场演出后，大家都意识到，我们有了一些不同于过往的东西，一些我们似曾相识却从未见过的东西。
鲁道夫.努里耶夫和巴利舒尼哥夫
图片：Sipa Press/Rex/Shutterstock; Getty Images
当你面对观众的时候，你会在张扬和内敛中做何选择？或是两者兼具？努里耶夫，凶悍又不安，脆弱又美丽，就像汽车前照灯下的小鹿，是绝对向内收敛的。用人们常说的话讲就是“不能不看他”，但同时又是极度的折磨。我们害怕他一碰就碎，随时都会崩裂。尽管他并不会，就像某些过度紧张的运动员一样，不管他们参加过多少比赛或是做了多少练习，每当努里耶夫跃起时，总让人觉得这种灾难随时都会发生。能够以旁观者的角度欣赏努里耶夫的舞蹈应是莫大的荣幸。我并不是讽刺：即使是在Youtube模糊不清的老视频中欣赏努里耶夫的舞蹈都是莫大的荣幸。他是一个奇迹，他在舞蹈时也清楚的知道这一点。当今世上，有谁能保证给观众一个奇迹呢？
巴利舒尼哥夫
至于巴利舒尼哥夫，我对灾难的发生毫无畏惧。它是一位张扬的艺术家，他想讨好观众，他也成功的做到了。他的面部表情像他的肢体一样舞蹈。（对比之下，努里耶夫的面部表情永远都迷失在超然之感中。）有时巴利舒尼哥夫太想取悦观众，甚至冒着被“纯粹主义者”嘲讽的风险和丽莎·明尼里（Liza Minnelli）一起跳踢踏舞（我不是纯粹主义者，我很喜欢！）。他是个万人迷、表演者，兼具喜剧性和戏剧性，理性的取悦着观众，不管你需要他怎样，他都能做到。巴利舒尼哥夫是深情的，同时也被深爱着。他有高低不同的状态，有刚毅和柔软的姿势，但他永远将自己展现给我们，展现给面前的观众。
鲁道夫.努里耶夫
我在纽约的一次晚宴上遇到过巴利舒尼哥夫，我激动地说不出话。最后我问他：“你见过阿斯坦吗？”他笑着说：“见过，在晚宴上见过一次，我激动地说不出话，但我一直在观察他的手，他的手非常优雅，就像是一堂课一样的存在。”
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